Η Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη και η ιστορία της βιντεοπαραγωγής στην Ελλάδα

-Πώς αποφασίσατε να γράψετε για την ιστορία της βιντεοπαραγωγής στην Ελλάδα;

-Καθώς έζησα στα παιδικά χρόνια μου, έστω και αποσπασματικά, την άνθηση και την παρακμή των βιντεολεσχών, θεώρησα ότι η συγκεκριμένη περίοδος είχε πολύ ενδιαφέρον και πρέπει να εξεταστεί πιο διεισδυτικά. Οι αρνητικές κρίσεις και η κακοδαιμονία που την περιβάλλουν αποπροσανατολίζουν σε πολύ μεγάλο βαθμό όποιον θέλει να γνωρίσει περισσότερα για την ιστορία της ελληνικής βιντεοπαραγωγής, των βιντεολεσχών και του νεοελληνικού πολιτισμού εν γένει.

-Θεωρείτε τις βιντεοπαραγωγές παρεξηγημένο είδος;

-Δεν είναι τυχαίο που η ελληνική βιντεοπαραγωγή είναι συνώνυμη της κακοτεχνίας, της ακαλαισθησίας και της προχειρότητας – το μεγαλύτερο ποσοστό της συγκεκριμένης παραγωγής δημιουργήθηκε υπό πολύ συγκεκριμένες, κυρίως γρήγορες, διαδικασίες. Ωστόσο, δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι βασίστηκε στους ίδιους κώδικες –καλούς ή κακούς– της εγχώριας ελληνικής παραγωγής, προσέφερε ψυχαγωγία σε πολλούς θεατές και λειτουργεί σήμερα ως μια παράλληλη πηγή γνώσης για ό,τι θεωρούμε δεκαετία του 1980. Αυτή η γνώση συνδέεται με το υφιστάμενο σύστημα παραγωγής, με την μεταγραφή των κινηματογραφικών ειδών σε μια άλλου είδους βιομηχανία, με το ιστορικό, κοινωνικό και πολιτικό συγκείμενο μιας ολόκληρης εποχής.

-Αν και υπήρχε μια «βιασύνη» και μια κάποια προχειρότητα, για ποιο λόγο μέχρι σήμερα είναι σημείο αναφοράς για την ποπ κουλτούρα;

-Ασφαλώς η ελληνική βιντεοταινία είναι ένα ορόσημο για την ελληνική δημοφιλή κουλτούρα, όμως θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι αυτό δεν ισχύει για όλους. Είναι απαραίτητο να σκεφτούμε λίγο τις νεότερες γενιές, οι οποίες δεν έχουν καμία σχέση με τα “παραδοσιακά” μέσα και, βέβαια, δεν έχουν καμία διάθεση να μάθουν για αυτά, αφού ο κόσμος τους ξεκίνα και τελειώνει στο διαδίκτυο.

-Ερευνητικά τι εμπόδια συναντήσατε στην καταγραφή των στοιχείων που ενθέσατε και αξιολογήσατε στο σύγγραμμά σας;

-Όπως κάθε ευσυνείδητος ερευνητής, αντιμετώπισα και εγώ πάρα πολλά προβλήματα κατά τη διάρκεια αναζήτησης και καταγραφής των ποικίλων δεδομένων που περιλαμβάνονται στην διδακτορική διατριβή μου και στην επεξεργασμένη εκδοχή της. Πρώτον, δεν στάθηκε δυνατό να λάβω κάποια υποτροφία ή κάποια χρηματοδότηση για την εκπόνηση της διατριβής μου, καθώς το θέμα δεν κρίθηκε ως «σοβαρό». Σχεδόν όλο το υλικό στο οποίο αναφέρομαι, προήλθε από το προσωπικό μου αρχείο, το οποίο εμπλούτισα σταθερά από τα τέλη της δεκαετίας του 1990, αρχές του 2000. Ωστόσο, δεν θα ξεχάσω ότι, όταν ρώτησα το τότε τμήμα μου για το εάν θα μπορούσα να έχω κάποια χρηματοδότηση, η απάντηση που δόθηκε ήταν «να πάω να ζητήσω χρήματα από τον Στάθη Ψάλτη» – λες και ο Ψάλτης, ο οποίος σε όλες τις συνεντεύξεις του αρνιόταν ότι έχει γυρίσει βιντεοταινία, ήταν ο κλασικός ηθοποιός του οποίου το όνομα ήταν συνδεδεμένο με την ελληνική βιντεοπαραγωγή. Παράλληλα, η αναζήτηση ποσοστών, πινάκων, που έχουν να κάνουν με τη βιντεοπαραγωγή ήταν πολύ δύσκολο να ανευρεθεί και χρειάστηκε αρκετός χρόνος να περάσει μέσα σε βιβλιοθήκες και αρχεία. Την περίοδο που εκπονούσα τη διδακτορική διατριβή μου, ακόμα δεν υπήρχαν οι ταινίες στο διαδίκτυο και επειδή δεν είχα σχέση με συλλέκτες, συχνά αναγκαζόμουν να βρίσκω βιντεοταινίες –εκτός από το video club– από διάφορους πωλητές, οι οποίοι υπερχρέωναν τις κόπιες τους. Τέλος, μια πολύ σημαντική δυσκολία η οποία αξίζει να αναφερθεί έχει να κάνει με την γενικότερη ακαδημαϊκή συνεργασία μου, καθώς δεν είχα σταθερή επικοινωνία και σωστή ανατροφοδότηση για την έως τότε εργασία μου.

-Υπήρχαν άνθρωποι του βιντεοχώρου που δεν επιθυμούσαν να συνεργαστούν στη μελέτη σας;

-Για να δημιουργηθεί μια ολοκληρωμένη εικόνα για τη συγκεκριμένη περίοδο, προσέγγισα αρκετούς επαγγελματίες του χώρου. Συχνά, το δείγμα μου εμπλουτίστηκε μέσω της μεθόδου της χιονοστιβάδας. Εντούτοις, υπήρξαν επαγγελματίες που δεν ήθελαν να μιλήσουν, θεωρούσαν ότι η συγκεκριμένη εποχή έχει περάσει ανεπιστρεπτί και ένιωθαν ντροπή για τη συμμετοχή τους στις εν λόγω παραγωγές. Δεν κατάφερα να μιλήσω με καμιά γυναίκα επαγγελματία εκείνης της εποχής ή δεν μπορούσα να τις εντοπίσω – μην ξεχνάμε ότι εκείνη την εποχή το facebook ακόμα δεν ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές όπως τώρα. Επίσης, αρνούνταν να μιλήσουν μαζί μου με δικαιολογίες ότι δεν με γνώριζαν, ότι «τώρα έκαναν μια πολύ αξιόλογη καριέρα» και ότι μια τέτοια συνεργασία θα έβλαπτε την εικόνα τους.

-Η ελευθερία που είχαν οι ηθοποιοί, κυρίως λόγω της προχειρότητας των σεναρίων, ήταν προς όφελος της διαχρονικότητας των ταινιών εκείνων;

-Η έννοια της ελευθερίας είναι εντελώς σχετική. Παραδείγματος χάριν, άλλο είναι να είσαι μια καρατερίστα, όπως η Ρένα Βλαχοπούλου, και, προφανώς, άλλο είναι να είσαι ένας κομπάρσος, ο οποίος αναδείχθηκε σε πρωταγωνιστή και οι φτωχοί αυτοσχεδιασμοί του μπορούν να παραπλανήσουν έναν αδαή θεατή. Η διαχρονικότητα των συγκεκριμένων ταινιών είναι κάτι καθαρά το υποκειμενικό και, αν υπάρχουν κάποιες συγκεκριμένες που έχουν ενταχθεί στην ελληνική συλλογική μνήμη, όπως παραδείγματος χάριν οι κωμικές βιντεοταινίες Κλασική περίπτωση βλάβης και Η μεγάλη απόφραξη, είναι λόγω της περσόνας που υιοθέτησε ο συγκεκριμένος πρωταγωνιστής, εν προκειμένω ο Κώστας Τσάκωνας. Εάν θα έπρεπε να μιλήσουμε για διαχρονικότητα (εάν αυτή υπάρχει), αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ένα μεγάλο ποσοστό των σεναρίων βασιζόταν σε ήδη δοκιμασμένα σενάρια του παλιού ελληνικού κινηματογράφου και σε φόρμουλες που είχαν γνωρίσει επιτυχία – είτε στην κωμωδία είτε στο δράμα.

-Πραγματικά, πολλά κινηματογραφικά σενάρια μεταγράφονταν και χάριζαν νέες παραγωγές στον χώρο του βίντεο. Υπάρχει κάποια κατά τη γνώμη σας που ήταν ανώτερη της πρωτότυπης;

-Το φαινόμενο της μεταγραφής ήταν συχνό, άλλες φορές τα σενάρια παρουσιάζονταν αυτούσια ή, άλλοτε, διατηρούνταν κάποιες συμβάσεις και κάποιες φόρμουλες από ένα αρχέτυπο. Νομίζω ότι οι μεταγραφές που έκανε ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης Νίκος Φώσκολος ήταν εξίσου εφάμιλλες με τα κινηματογραφικά πρότυπα, βλέπε, π.χ., το βιντεο-δράμα Η μαρκησία του λιμανιού.

-Είναι λίγοτερο γνωστό ότι στην περίοδο κρίσης της Ελληνικής βιντεοκασέτας, και λίγο πριν τον θάνατο της, παρατηρήθηκε το φαινόμενο που γιγαντώθηκε με την κρίση πρόσφατα στην Ελλάδα: Έλληνες ηθοποιοί πήγαιναν στην Κύπρο και παρήγαγαν εκεί ανάλογες ταινίες. Θα θέλατε να φωτίσετε αυτή την άγνωστη για πολλούς σελίδα της ιστορίας;

-Η κυπριακή βιντεοπαραγωγή δεν συνδέεται άμεσα με την κρίση της αντίστοιχης ελληνικής. Απλά, το φαινόμενο εμφανίστηκε πιο καθυστερημένα στην Κύπρο, γιατί, τουλάχιστον έως τα τέλη της δεκαετίας του 1980, οι κύπριοι θεατές ψυχαγωγούνταν με ελληνικές κινηματογραφικές παραγωγές σε βίντεο και βιντεοταινίες. Έχοντας την παράδοση των μικρών ηθογραφικών σκετς και με την ίδρυση ορισμένων εταιρειών, εμφανίστηκε και η κυπριακή βιντεοπαραγωγή στην οποία, ωστόσο, εργάστηκαν κάποιοι έλληνες σκηνοθέτες, π.χ., ο Ανδρέας Κατσιμητσούλιας, αλλά στο μεγαλύτερο μέρος της βασίστηκε σε εγχώριο καστ, σκηνοθέτες και παραγωγούς.

-Τα κινηματογραφικά ελληνικά πορνό βρήκαν νέα πνοή στο βίντεο και… έκλεισαν σπίτια. Θα είχε ενδιαφέρον η άποψη μιας γυναίκας ερευνήτριας πάνω σε αυτό το θέμα.

-Ακολουθώντας το πρότυπο της αμερικανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, ήταν λογικό  ότι η κινηματογραφική πορνογραφία θα έβρισκε μια διέξοδο στον χώρο του video. Αφενός μεν, αυτό εξυπηρετούσε και τους ίδιους τους ιδιοκτήτες των βιντεολεσχών, αφού με αυτές τις επιλογές είχαν σημαντικές οικονομικές προσόδους. Αφετέρου δε, η προβολή πορνογραφικών ταινιών στην οικιακή εστία παρείχε περισσότερη εχεμύθεια και ασφάλεια. Ας σκεφτούμε τις συνθήκες προβολής μιας αντίστοιχης ταινίας μέσα στο σπίτι και να κάνουμε σύγκριση με μια αντίστοιχη σε κάποιον λαϊκό κινηματογράφο της Ομόνοιας, με ό,τι αυτό συνεπάγεται – και την παρενόχληση.

-Για ποιο λόγο οι βιντεοκασέτες εκείνης της εποχής έχουν αποκτήσει και μεταπωλητική και συλλεκτική αξία;

-Η αξία συνδέεται με το ίδιο το φορμάτ, το οποίο είναι υλικό και όχι άυλο. Μια πολύ εύκολη σύγκριση μπορεί να γίνει με έναν δίσκο και με την ψηφιακή ηχογράφηση και αποθήκευσή του σε ένα MP3. Επιπλέον, δεν πρόκειται για ένα είδος άμεσα διαθέσιμο, η τιμή του κυμαίνεται κατά τα γούστα των πολιτών, απευθύνεται μόνο σε συλλέκτες και δυστυχώς, μια συλλογή συνήθως κοστίζει.

-Κατά τη γνώμη σας ποιοι παράγοντες οδήγησαν στην ραγδαία άνοδο αλλά και πτώση του μέσου και του είδους;

-Η άνοδος και η πτώση του μέσου και του είδους προήλθαν από έναν συνδυασμό διαφορετικών παραγόντων που συνδέονταν με τη βιομηχανία του θεάματος και με τις ειδικές κοινωνικοπολιτικές συνθήκες. Η επένδυση σε ένα διαρκές καταναλωτικό αγαθό προσδίδει κύρος, η ανάγκη για κατανάλωση υπήρξε αρκετά έντονη στη συγκεκριμένη περίοδο, γιατί ήταν ένα είδος, ένας τρόπος για την συγκρότηση μιας νέας ταυτότητας στην εποχή της διακυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ. Παράλληλα, ήταν διάχυτη η ανάγκη για την ανεύρεση ενός νέου, ευέλικτου, πολύσημου πολιτισμικού προϊόντος, το οποίο θα δημιουργούσε μια βραχύβια αλλά δυνατή για την εποχή της οπτικοακουστική βιομηχανία. Σημαντικός παράγοντας ήταν και η ραδιοτηλεοπτική απορρύθμιση του 1989 σε συνδυασμό με την ευκαιριακή χρήση της ελληνικής βιντεοταινίας από τους εκάστοτε θεατές – ας μην ξεχνάμε ότι μια υπόθεσή μου είναι ότι το κοινό της βιντεοταινίας διατηρούσε μια ευκαιριακή σχέση με το μέσο, γιατί ήταν πραγματικά εκείνο το κοινό που εγκατέλειψε τον κινηματογράφο για χάρη της τηλεόρασης στις αρχές της δεκαετίας του 1970.

Και βέβαια, δεν θα πρέπει να υποτιμήσουμε το γεγονός ότι η προχειρότητα και η κακοτεχνία πάντοτε πληρώνονται ως επιλογή και ο θεατής κάποια στιγμή έρχεται αντιμέτωπος με το συγκεκριμένο πολιτιστικό προϊόν και πρέπει να το κρίνει. Και, όπως είναι γνωστό σήμερα, αυτή η κρίση του συνεχίζει να παραμένει αρνητική.

-Έχουμε πλέον φτάσει σε μια περίοδο που οι ηθοποιοί της βιντεοκασέτας έχουν αποενοχοποιηθεί;

-Δεν μπορώ να μιλήσω για αποενοχοποίηση, το σίγουρο όμως είναι ότι οι συγκεκριμένοι ηθοποιοί πλήρωσαν πολύ ακριβά την επιλογή τους να συμμετάσχουν σε τέτοιου είδους παραγωγές και, παρόλες τις φιλότιμες προσπάθειες και την καλή υποκριτική ικανότητά τους, βρέθηκαν αντιμέτωποι με έναν τοίχο σε ό,τι αφορά τη συμμετοχή τους σε παραγωγές της ιδιωτικής τηλεόρασης ή του θεάτρου. Ωστόσο, θα μπορούσα να πω ότι κάποιοι από αυτούς έχουν αποκτήσει και ένα cult status και βέβαια έχουν τυποποιηθεί σε πολύ συγκεκριμένους ρόλους και θα τους θυμόμαστε από αυτούς (Τσάκωνας, Μουστάκας, Κάλοου, Σουπιάδης, Λεζές, Ασίκη, Φίνου κ.ά.).

-Ισχύει ότι οι γυναίκες που έπαιζαν σε βιντεοκασέτες της εποχής το φέρουν ακόμα μέχρι σήμερα βαρέως;

-Από την προσωπική μου εμπλοκή και εμπειρία, οι ελάχιστες συζητήσεις που είχα σε επίπεδο καθαρά πρώτης επικοινωνίας μου άφησαν εξαιρετικά αλγεινές εντυπώσεις. Βέβαια, διαβάζω τα τελευταία χρόνια συνεντεύξεις, στις οποίες μπορεί κάποια ηθοποιός να κάνει κάποια αναφορά για τη συμμετοχή της σε βιντεοταινίες και να μην το θεωρεί ως κάτι κακό.

-Κατά τη γνώμη σας, τα θέματα των ελληνικών βιντεοπαραγωγών παγίωσαν ή όχι τη σωβινιστική πεποίθηση της ανδροκρατούμενης -τότε- ελληνικής κοινωνίας;

-Δεν θα ήθελα να επιχειρήσω μια τέτοια επόπτευση, δεν θα είχε νόημα. Στην εποχή της cancel culture, όλα φαίνονται ότι λειτουργούν πάνω στον άξονα της υπερβολής. Άλλες φορές, ψάχνουμε να βρούμε ψύλλους στα άχυρα, π.χ. πρόσφατα μου ζητήθηκε να βρω ελληνίδες μουσικούς που έκαναν μουσική σε βιντεοταινίες. Προφανώς αυτό το πράγμα δεν υπήρχε, αλλά προτάθηκε για να αναδειχθεί επί τούτου και βεβιασμένα μια έμφυλη διάσταση που απλά βρισκόταν στο φαντασιακό μας! Και όλοι γνωρίζουμε ότι όσοι συμμετείχαν είτε σε επίπεδο καστ στις συγκεκριμένες παραγωγές, το έκαναν επειδή δεν είχαν άλλη διέξοδο και ενδιαφέρονταν (και) για τα χρήματα. Η ελληνική βιντεοταινία βασίζεται πάνω στις παραδεδομένες τυποποιήσεις από τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Ειδικά στο πεδίο της κωμωδίας, δεν θα πρέπει να υποτιμηθεί ότι η παραγωγή στερεοτύπων αποτελεί μια πολύ λογική και αυτονόητη διαδικασία, προκειμένου να προκληθεί το γέλιο. Το ίδιο ισχύει και για τη σάτιρα. Βέβαια, επειδή στη δεκαετία του 1980 είχαν συμβεί πολλές μεταβολές αναφορικά με τις γυναικείες διεκδικήσεις και την αλλαγή του οικογενειακού δικαίου, υπήρξαν μεμονωμένες βιντεοπαραγωγές, οι οποίες αναφέρονταν στον φεμινισμό και στη γυναικεία χειραφέτηση με όρους που όμως υπαγορευόνταν από την ίδια τη βιντεοπαραγωγή.

 

-Υπήρχε φαινόμενο εξαγωγών ελληνικών (ή και διεθνών) βιντεοκασετών; Αν ναι, σε ποιες χώρες και για ποιο λόγο;

-Το πιο κλασικό παράδειγμα ήταν η περίπτωση της Κύπρου. Θυμάμαι πολύ χαρακτηριστικά τον νονό μου, ο όποιος ερχόταν από την Κύπρο, και αγόραζε σακούλες με ελληνικές βιντεοταινίες για να παρακολουθήσουν πίσω στο νησί. Επίσης, οι ΗΠΑ και η Γερμανία ήταν δύο άλλες περιπτώσεις, που συνδέονταν ασφαλώς με την παρουσία ελλήνων μεταναστών. Εκείνοι παρακολουθούσαν τις βιντεοταινίες για να θυμηθούν τα παλιά (βλ. Νίκος Ξανθόπουλος) και να αποκαταστήσουν επαφή με την Ελλάδα.

-Το βιβλίο σας, κατά τη γνώμη σας, τι ουσιαστικό προσφέρει σε ένα μη μύστη της εποχής του βίντεο κλαμπ;

-Αφενός μεν, προσφέρει ένα γενικό περίγραμμα των ειδικών συνθηκών χάρη στις οποίες ευδοκίμησε η συγκεκριμένη εγχώρια οπτικοακουστική παραγωγή. Το φαινόμενο εξετάζεται ενδελεχώς και σε επίπεδο κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό. Αφετέρου, παρουσιάζει για πρώτη φορά ένα μεγάλο σύνολο των ελληνικών βιντεοταινιών, σε μια όσο το δυνατόν πιο σωστή ιδεολογική κατάταξη τους, με θεματικές και κύκλους, πάνω στους οποίους κινήθηκαν, και, βέβαια, ασχολείται αναλυτικά με ότι ονομάζεται «κοινωνιολογία του βίντεο», δηλ. την παραγωγή, την διανομή και το κοινό της ελληνικής βιντεοταινίας.

-Ως διδάσκουσα ΠΔ 407/80 στο ΕΚΠΑ, υπάρχει κάτι που σας παραξενεύει ή θεωρείτε άξιο να αναφέρετε αναφορικά με τη νέα γενιά και την κουλτούρα του ρετρό;

-Όπως συμβαίνει σε κάθε αντίστοιχη περίπτωση, το αρχικό πολιτιστικό προϊόν μεταγράφεται σε νέες συνθήκες. Με την ίδια λογική, μεταβάλλεται και η πολιτισμική αξία του. Προσωπικά, έχω αρνητικές εντυπώσεις από τον τρόπο που η νέα γενιά αντιμετωπίζει τα επονομαζόμενα «παραδοσιακά» μέσα. Αγνοούν τι είναι η κασέτα ήχου, τι είναι ο δίσκος, τι είναι η βιντεοκασέτα. Όταν αποφασίσουν κάποια στιγμή εξαιτίας μιας ηλίθιας μόδας να γίνουν συλλέκτες, είναι διατεθειμένοι να πέσουν θύματα αρκετών επιτήδειων, αλλά και της ίδιας της πολιτιστικής βιομηχανίας, προκειμένου να δημιουργήσουν μια συλλογή με αντικείμενα και software, τα οποίο δεν γνωρίζουν, τα χρησιμοποιούν με διαφορετικό τρόπο και, βέβαια, χωρίς καμία συναισθηματική εμπλοκή για την εποχή που τα δημιούργησε. Περισσότερο θα έλεγα ότι έχουν μια εντελώς φαντασιακή αντίληψη για την παλιά εποχή, κάτι τέτοιο φαίνεται και από τις συγκεκριμένες πολιτισμικές πρακτικές τους – ειδικά σε ό,τι αφορά την επίσκεψη σε βιντεολέσχη.

-Τα βίντεο κλαμπ κλείνουν το ένα μετά το άλλο. Τι αίσθημα σας προκαλεί το τέλος αυτής της εποχής;

-Η εικόνα ενός video club που προσπαθεί να επιβιώσει με νύχια και με δόντια και δεν το επισκέπτεται κανένας είναι σίγουρα στενάχωρη. Και όμως παραμένει ανοιχτό κάθε μέρα στη γειτονιά σου και περιμένει πελάτες. Από την άλλη πλευρά, το θεωρώ πολύ φυσιολογικό, εφόσον μιλάμε για ένα παραδοσιακό μέσο, το οποίο έχει ελάχιστους οπαδούς. Επίσης, δεν θα πρέπει να υποτιμήσουμε το γεγονός ότι αρκετοί θεατές θέλουν να βλέπουν εικόνα στην καλύτερη δυνατή ανάλυση και να αποφεύγουν τον κινηματογραφικό κόκκο ή οποιαδήποτε άλλη αλλοίωση της εικόνας, από τη στιγμή που έχουν συνηθίσει σε υψηλής πιστότητας οθόνες. Εφόσον ένα βίντεο κλαμπ δεν έχει καταφέρει με κάποιο τρόπο να προσαρμοστεί στις συγκεκριμένες συνθήκες και η βιομηχανία του streaming είναι πολύ ακμαία και θα συνεχίζει να είναι για τις επόμενες δεκαετίες, θεωρώ ότι είναι μια φυσιολογική φθορά και ένας προαναγγελθείς θάνατος.

-Για ποιο λόγο πιστεύετε ότι η Ελλάδα αντιστάθηκε περισσότερο στο κλείσιμο των βιντεο-επιχειρήσεων;

-Η έννοια της αντίστασης είναι καθαρά σχετική, γιατί ένα πολύ μεγάλο ποσοστό των ελληνικών επιχειρήσεων άρχισε να κλείνει μετά τη ραδιοτηλεοπτική απορρύθμιση. Πιστεύω ότι αντιστάθηκαν περισσότερο οι επιχειρήσεις που διέβλεψαν ότι η προσαρμογή τους ή προσαρμογή του ρεπερτορίου τους σε ξένες παραγωγές, σύγχρονες για την εποχή τους, και η συμφιλίωση με το DVD αποτελούν τα βασικά στοιχεία της μακροημέρευσης τους.

-Θα παραμείνουν επιχειρήσεις και μετά την έκρηξη των πλατφόρμων;

-Πιστεύω πώς όχι, το πολύ να διατηρηθούν ελάχιστες επιχειρήσεις – ακόμα πιο λίγες από αυτές που υπάρχουν σήμερα. Στις ΗΠΑ, μεγάλες αλυσίδες, όπως το Blockbuster Video, έχουν ήδη κλείσει. Δεν υπάρχει ούτε κοινό, αλλά και οι θεατές δεν έχουν καν συσκευή βίντεο.

-Τελειώνω με μία μακάβρια ερώτηση: Αν μπορούσατε να ταφείτε με 3 βιντεοκασέτες, ποιες θα επιλέγατε και τί θα συμβόλιζε η κάθε μία από αυτές;

-Η πρώτη έχει τίτλο Άντρα θέλω, τώρα τον θέλω (1986) του Στέλιου Στυλιανού. Πρόκειται για μια χαριτωμένη καλοκαιρινή κωμωδία, γυρισμένη στα περίχωρα της πλατείας Αμερικής. Εκεί κατοικεί μια γεροντοκόρη (Γιούλη Σταμουλάκη) που αναζητά απεγνωσμένα γαμπρό. Όταν θα πέσει θύμα απάτης, η αδελφή της και ο μέλλων γαμπρός της θα αναλάβουν να τη διασώσουν και να τη μονιάσουν με τον ανθοπώλη της γειτονιάς. Μου αρέσει κυρίως η “ωμή” εθνογραφική πληροφορία που περιλαμβάνεται στις σκηνές της: τουρίστες στο Σύνταγμα, κόσμος στην Πατησίων, και ένας πειραματισμός και μια αμηχανία στη βιντεο-λήψη.

 

Η δεύτερη έχει τίτλο Ο ζωηρούλης ο αγκαλίτσας (1986) και την έχει σκηνοθετήσει ο σεναριογράφος, θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης Μάκης Αντωνόπουλος, με τον οποίο είχα την χαρά να συνομιλήσω, όταν εκπονούσα τη διδακτορική διατριβή μου. Ξεφεύγει εντελώς από το χαρακτηριστικό ύφος του σκηνοθέτη και η πλοκή περιστρέφεται γύρω από έναν μπερμπάντη γόη, τον οποίο υποδύεται ο Σπύρος Καλογήρου. Τα θέλει όλα δικά του: και να αποφύγει τον γάμο και να συνάπτει πολλαπλούς ερωτικούς δεσμούς μέχρι να βρει τον δάσκαλό του.

 

Τέλος, η βιντεοταινία Χωρίς όρια (1989), η οποία είναι ένα βιντεο-μελόδραμα σε σκηνοθεσία του Μάκη Αντωνοπούλου. Επηρεασμένος σε πολύ μεγάλο βαθμό από το Love Story (1970) του Arthur Hiller, ο Αντωνόπουλος πίστευε ότι και στη δεκαετία του 1980 η συγκεκριμένη φόρμουλα εξακολουθούσε να έχει απήχηση. Όπως λέει και ο σύζυγός μου, ο Αντωνόπουλος είναι ένας φαταλιστής και αυτό το κάνει όντως πολύ καλά. Στο μεγαλύτερο μέρος των βιντεο-μελοδραμάτων του, κάποιος από τους κεντρικούς χαρακτήρες αυτοκτονεί ή βρίσκει τον θάνατο άξαφνα και κάθε ελπίδα, χαρά και βελτίωση της υφιστάμενης κατάστασης εξαϋλώνονται. Στο Χωρίς όρια η κεντρική ηρωίδα είναι ένα επιτυχημένο μοντέλο που συνάπτει δεσμό με τον έλληνα εκπρόσωπο της Κομισιόν και περνούν για ένα πολύ σύντομο διάστημα μια απερίγραπτα τρικυμιώδη, μα ζέστη ερωτική σχέση. Όπως μπορεί να φανταστεί κανείς, ο θάνατος βρίσκει τη Λένια (Καίτη Φίνου), την πρωταγωνίστρια – πρόκειται για ένα όνομα, το οποίο έχει επαναλάβει ο Μάκης Αντωνοπούλου και σε άλλες βιντεοταινίες του- πάνω στη σκάλα ενός εμπορικού κέντρου. Καθώς μου αρέσει πολύ το είδος του μελοδράματος (ειδικά της δεκαετίας του 1960), είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον να ανακαλύψεις συνέχειες και ασυνέχειες με το αρχέτυπο – ειδικά στην τελευταία βιντεοταινία.

Σίγουρα δεν είμαι φαταλίστρια, αλλά ο Αντωνόπουλος έχει έναν εκπληκτικό τρόπο με τον οποίο μεταγράφει το μελόδραμα στη σύγχρονη εποχή και μάλιστα το «μελόδραμα της ήττας» – δηλαδή το μελόδραμα, του οποίου το τέλος δεν είναι αίσιο για κανέναν από τους χαρακτήρες.

www.ertnews.gr

Διαβάστε περισσότερα… Read More